Zdeněk Tůma (21. 9. 1907 Praha - 14. 12. 1943 Praha)
Český malíř a jevištní výtvarník. Mezi lety 1921 a 1923 navštěvoval soukromou malířskou školu F. Engelmüllera, r. 1923 byl přijat na AVU do třídy Jakuba Obrovského. Přestože již tehdy docházelo k přehodnocení akademické tradice a mladí malíři se hlásili k myšlenkám moderního umění, Tůma pokračoval v rozvíjení znalostí osvojených u prof. Obrovského a maloval figurální kompozice v realistickém duchu s jistotou řemeslné dovednosti.
Postupně se orientoval v současném výtvarném světě, ale patřil k postavám, které si musí samy pozvolna ověřit skutečnost moderního umění. Nebyl z rodu radikálů, kteří dovedou riskovat a vsadit svou celou uměleckou intuici na jednu stranu vah. K určitému zdráhání přispělo i datum nástupu. Již tehdy u nás působila vyhraněná skupina propagátorů moderny, se kterou se Tůma nesblížil, a proto zůstal osamoceným hledačem umělecké pravdy.
Tak jako řada jiných malířů upřel i on svou pozornost k francouzskému malířství nedávné minulosti a potvrzoval si nosnost jeho záměrů, i když ve vlastní práci se ještě střídavě vracel k jistotě znalostí získaných v prostředi pražské Akademie. I v budoucnu volil realistickou expresi, ke které dospěl zdynamičtěním rukopisu, ale v kontinuitě se školní praxí.
V roce 1934, kdy Tůma maloval své první kompozice lyrického kubismu, zabývala se již řada tehdejších stoupenců těchto snah výtvarnou stránkou obrazu na základě nových idejí zcela jiným způsobem. Tůmovo zaujetí pro kubismus však netrvalo dlouho a v budoucnu se k němu již nevrátil, neboť ve chvíli hledání vlastní možnosti vyjádření měl pro něj pouze výzkumnou cenu.
Více a v podstatě trvale jej poznamenalo až další Picassovo stadium spočívající v obnově řeckého ideálu a jeho vážné statuárnosti. Tůma ve smyslu neoklasicismu zjednodušil obrazovou fabuli a určil postavám dívek neosobní vznešenost antických hrdinek. Ve Francii měl však domovinu i další styl a Tůmu zaujal sice časově souběžně, ale mnohem intenzivněji. Přitahovala jej fauvistická minulost, a proto vedl pokusy tímto směrem systematičtěji a uceleněji. Nezastavil se však u rané fauvistické malby, ale přistoupil až k její druhé etapě představované R. Dufym od 20. let 20. století. Dufy totiž změnil fauvistickou barevnou odvážnost v ryzí smyslový hédonismus a opojný vitalismus a začal vnímat svět jako půvabný ornament složený do malebného celku z útržků reality.
Tůma čerpal během svého malířského vývoje několikrát z fauvistické inspirace. V první řadě zjednodušil celkovou skladbu obrazu, a to jak tvarově, tak i kompozičně a barevně. Do popředí se dostaly pigmenty nelomených tónů teplé barevné škály. V dívčích postavách v prostoru se modelace zklidnila a získala až archaickou prostotu. Tůmu však zárověň oslovila i intimita Cézannových zátiší 70. let 19. století. V roce 1934 Tůma vytvořil soubor malých obrazů, kde připomněl Cézannovu zcelující plastickou staromistrovskou formu. Rok 1934 předznamenal některé trvalé znaky budoucnosti, které již z Tůmova díla nevymizely a objevovaly se různě modifikované v jeho vývojových stádiích. K základnímu malířskému vybavení však nadále patřil sklon k expresivitě, lyrické citovosti nebo ke klasické ukázněnosti a vznosnosti.
Rok 1936, který Tůma prožil ve Francii, nepřinesl v jeho díle žádnou zásadní změnu. Hnací silou tvorby bylo nespoutané opojení barvou nezatěžkanou žádným psychickým tónem a v lehké kresbě štětcem zazněly tóny arkadické idyly. Celková struktura obrazu se uvolnila, aby v ní mohlo zaznít jediné téma jásavé radosti. Konvolut kvašů vzniklý ve Francii v roce 1936 je naprosto soudržný a výtvarně jednosměrný. Zabírá jak pohledy na známá pařížská centra, tak přímořskou krajinu francouzského jihu. Tento Tůmův cestopis vede přes zastávky podél Pyrenejí s výletem do Španělska až k západnímu pobřeží Francie a potom podél moře k Itálii. Největší soubor tvoří kvaše rybářské vesnice Collioure, kde se zdržel nejdéle. Ačkoli nevíme, zda-li byl pobyt v Collioure úmyslným cílem, není od věci připomenout, že právě v tomto místě prožil H. Matisse společně s A. Derainem významná léta formující vznik a upřesnění fauvistického názoru. Bylo by tedy pochopitelné, že Tůma chtěl pocítit atmosféru místa, kde měl fauvismus své rodiště, a který pro něj v daném okamžiku představoval ústřední problém.
Posledním a největším výběžkem Tůmovy rozvernosti a optimismu je cyklus artistů a klaunů a tvoří konečný článek jeho obdivu k francouzské moderní tradici. V tomto námětu se setkal s Františkem Tichým a Vojtěchem Tittelbachem. Tůma však v první řadě zdůrazňoval kresebnost a přes podřizování podoby konkrétních předmětů pracoval s realitou jako s ornamentálním rámcem uvolňujícím představové kombinace, takže pohledy do života cirkusáků a herců commedia dell´arte připomínají obraznou arabesku. Ještě v roce 1938 však Tůma zintenzivnil svou psychocitovou účast a propracovával s větší senzitivností barevnou skvrnu. Hnětl ji tak, že vyjadřovala vnitřní tlumené napětí. Lyrická tenze tak v následujících letech zesílila a převzala primární postavení.
Tůmova pronikavá senzibilita se uplatnila i v následné etapě spojené s jeho dalším pobytem mimo Prahu. Soubor pohledů na zimní venkovské panorama Louňovic má s celou jeho tvorbou souznějící tón lyrické idyličnosti. Tato apoteóza domova a půvabu typicky českého venkova je blízká ladovské tradici a přestože zůstala v Tůmově díle jen epizodou, omezenou na několik záběrů jedné lokality, přece tvoří svou soudružností pokojného intimismu výrazný celek. Tůma nečekaně uplatnil stejný rukopis i v ryze sociálním námětu pražské periferie, kde uvedl rázovité postavy lidí žijících na okraji společnosti, takže oslabil syrovost námětu až intimizující laskavostí.
Tůmova tvorba oscilovala mezi dvěma póly. Na jedné straně byl podněcován vnitřním přetlakem emocí, které jej nutily stupňovat psychickou účast na obraze, a na druhé straně se ukázňoval do té míry, že vylučoval svůj osobní postoj a snažil se pozorovat skutečnost chladným zrakem konstruktéra. Proto i v konečném tříletí, kdy s mimořádným zájmem sledoval objektivnost reality, nemohl vyloučit lyrický přízvuk, se kterým ovšem pracoval jiným způsobem. Tůma se zaměřil na městskou krajinu, portrét a zátiší, které vyústilo do role osudového tématu. Vždycky si všímal obyčejných předmětů všedního dne a jejich tvarosloví měnil na základě přijatých názorů. V závěrečných letech jeho malba vykrystalizovala do podoby integrujícího, klasicky uměřeného stylu, ve kterém se ozval klidový modul raně renesančního italského umění. Do Tůmovy tvorby se dostal zprostředkovaně studiem díla členů Valori Plastici. Právě zde se Tůma obrátil k nejprostším a nejvšednějším předmětům, které jsou součástí nejbližšího okolí člověka, začal je vnímat z hlediska jejich intimnosti a povýšil je do roviny symbolů. Jejich existence přešla z reálného světa do prostředí umělecké myšlenky, kde má svou kolébku celá plejáda kategorií; ticho, soustředění, vroucnost, přitažlivost, snovost, magičnost, a kde předměty září jasným světlem tajemného kouzla.
V portrétní tvorbě Tůma opět vyznával statický ideál řeckého umění a zjemňoval jej citovou složkou a výrazem nevyzpytatelné mlčenlivosti. Začala se ztrácet pulzující životnost, forma ztuhla a Tůma začal markantně přistupovat k dílu zase jako sochař, tesající a uhlazující tvar kamene. Citový prvek zchladl a obličeje obestřela slona melancholie. Ztratilo se smyslové okouzlení a z postav se staly záhadné a nepřístupné bytosti. Tůma náhle vnímal ženu jako tajemnou a uhrančivou femme fatale žijící v cizím a vzdáleném světě.
Tůmova umělecké cesta se uzavřela obrazy, jejichž představový svět tvořil novou kapitolu českého malířství inspirovanou italským uměním skupiny Valori Plastici, které u nás do té doby nenašlo příznivce. Tůma v tomto bodě vyplnil svou návazností prázdné místo v českém umění a souzněním s programem Pittury Metafisicy vnesl k nám dosud chybějící světovou orientaci. Ta sice našla svou vzdálenou odezvu v činnosti Skupiny 42, ale byla uchopena jiným způsobem; z její malby převzala nepostižitelné napětí iracionálna a přitom setrvávala v součanosti a konkrétní skutečnosti.
Jestliže válečná léta představovala v českém umění novou kapitolu, potom do ní přispěl i Zdeněk Tůma, neboť doplnil zcela opomenutý článek v historii českého moderního malířství.
